国画界都认为山明先生的风格最大特色是得心应手的“写”和别具匠心的“虚”，因为，水渍法和使用宿墨水化的历史上偶然为之者也有他人。我以为，山明先生的选择另有深意，他遍阅中国画百年以来的变革，认为要突破传统，风格与范式，都难挣脱，浙派人物的探索重点之一，是向“西”学习，以“写生”融会原有的体系，但往往又为写实造型束缚，因此虽有“没骨法”辅之，然终究没有形成超越传统之大局面。因此山明先生重新回到“写”，此时的“写”是书写也是现代主义绘画的内心“表现”，传统的“写意”和西方现代的“表现”在此相遇契合，书写成为山明先生在中国画现代转型中找到的一条通道，而水渍法和宿墨水化就是他在“写”的思想中找到的外在“形式”而已。

    山明先生果然很成功，他的国画人物突破百年人物刻画格局，自成一体而蔚为大观。然而我也注意到他创立此风之后继续发展之难。“虚”是山明先生作为一个中国画家的大追求，通过不同手法的书“写”最终要达到的意境是“虚”，此时的“虚”无疑包含着山明先生的艺术全部理想，经营布局表相下是思想和美学。此时，水渍法和宿墨水化因材料带来的局限，山明先生也认为追求的浑然一体的“虚”的意境，在宣纸和笔墨面前仍有可继续探寻的空间。

    于是，不知出于何种机缘，山明先生在青瓷绘画里找到了这种“浑然之虚”探索的可能性。青瓷的釉色在烧造过程中，将他绘画的笔墨和颜色融会，产生了一种滋润互补的效果，呈现出一种浑然的华滋。而青瓷釉色之美的虚空与他绘画人物或花鸟构图之间虚实的呼应，又产生了一种整体的营造，这种营造，完成了山明先生在宣纸上某些所不曾有的意境期待，青瓷千年自产生以来所不曾有过的与书写性绘画结合从此出现，我想，这不仅是中国绘画的一次有意义的新探索，也是青瓷的一次巨大革新。

    山明先生十分清醒，他曾经说过：青瓷与绘画艺术合作成功的关键，是书画入瓷要拿捏准度。青瓷工艺大师与会画瓷的画家结合历史上比较少，龙泉青瓷的烧造，乃至绘画，一般都是由青瓷工艺家自己进行造型设计并烧造完成，这是由龙泉青瓷的艺术特性和文化内涵决定的。青瓷与青花、景泰蓝、五彩等不同，青瓷瓷质精美、釉色润泽如玉，在瓷器史上闻名中外并经久不衰恰恰是因为它的本色美，不适合画很多花样，过多的装饰可能会破坏这种美。不过将画家与陶艺家结合是个新课题，也需要研究、做探索，是很有希望的。他认为在素雅的青瓷上加适量的绘画，在不破坏青瓷本色美的同时增添青瓷新的美感，增加青瓷美的丰富度。使国画和龙泉青瓷作为两大国宝，能够完美的结合，必将使龙泉青瓷在原有光辉的基础上添光溢彩。